Picasso, Miró, Tàpies. Cuando Tàpies decidió ser pintor, en la Barcelona de la primera mitad de los años 40, tenía, como otros artistas de su generación, dos referencias ineludibles: Picasso y Miró. Había también otras referencias, especialmente Klee. Pero la relación con Picasso y Miró era de otra naturaleza. Ambos pertenecían de algún modo a su ciudad, a su país; y aunque ambos lo hubieran dejado en distintos momentos y de manera diferente, se podía hablar con personas que les habían conocido, que seguían manteniendo contacto con ellos. Y se podía ver obra suya. Miró, además, volvió pronto. Se hizo una exposición y discretamente se reconstituyó a su alrededor el núcleo de amigos con el que había vivido y trabajado en la Barcelona republicana (o lo que quedaba de ese círculo). Tàpies recordaría siempre su primer encuentro personal, casi clandestino, con Miró en casa de Joan Prats. Pero, aunque eran referencias ineludibles, parecían también inalcanzables; Picasso y Miró pertenecían a otro mundo en el que parecía imposible, casi ridículo, pretender entrar.
Hoy ese mundo pertenece a la historia y la historia ha situado a Tàpies firmemente en su centro. Es el tercer eslabón de una cadena que cubre todo el siglo XX y cuya aparición en la historia del arte español parece un milagro. Picasso, Miró y Tàpies son tres pintores muy diferentes y sus cuadros no parecen tener ningún punto de contacto entre sí. Y sin embargo es seguro que Miró no hubiera sido Miró sin el desafío constante que suponía la proximidad histórica de Picasso. Y ciertamente Tàpies no hubiera sido Tàpies sin Picasso y sin Miró. Especialmente Miró, el más cercano, el más catalán, como él.
Claro que cada uno pertenece a una época. Y la historia del arte ha tratado de encerrarles en movimientos artísticos que no tienen nada que ver entre sí: Picasso en el cubismo, Miró en el surrealismo, Tàpies en el informalismo. Los tres rebasan con exceso, deslumbradoramente, los límites de esos contenedores taxonómicos. Los tres han nadado en la corriente de una tradición vanguardista que tenía sus fuentes aparentes en el París de Rimbaud, Jarry, Apollinaire o Artaud. Pero la vanguardia no ha sido para ellos una cuestión de estética, ni siquiera de arte, como lo ha sido para casi todos los demás vanguardistas del siglo XX, sino algo radicalmente diferente. Cuestión de ser o no ser. Una apuesta sobre la salvación del alma. Más aún, quizá: sobre la salvación del mundo. Y en eso reside su diferencia específica, la cadena que les une en la cumbre.
